Art nouveau în arhitectură şi arta decorativă
În atmosfera aparent prosperă şi lipsită de nelinişti a sfârşitului de secol XIX, se construiau în continuare locuinţe, uzine şi edificii publice, în stiluri disparate şi fără nicio legătură cu destinaţia fiecărei construcţii. A construi devenise un fel de rutină, în care inginerii, după ce ridicau o clădire care să corespundă, prin structură, exigenţelor sale utilitare, găseau de cuviinţă să adauge şi puţină “artă” la faţadă, potrivind de bine, de rău câteva ornamente preluate dintr-o culegere de modele cu “stiluri istorice”.
Absurditatea acestui fapt a stârnit reacţii în rândurile criticilor şi ale artiştilor, iar unii, precum John Ruskin sau William Morris, care regretau declinul general al meşteşugarilor, doreau o reformă profundă, o renaştere a artizanatului, tocmai pentru a elimina ravagiile eclectismului unei perioade în care imitarea stilurilor din toate epocile şi în toate ţările era considerată ca o garanţie a vânzărilor într-o industrie care dispunea de mijloacele tehnice ce permiteau copierea, degenerantă, a oricărui material şi a oricărei forme. Imitaţiilor lipsite de valoare, produse în serie, şi ornamentelor care pe vremuri aveau sensul şi nobleţea lor li se opune acum dorinţa de onestitate în muncă, de respect pentru material şi pentru funcţia obiectului, fără însă a se pune vreo clipă la îndoială utilitatea ornamentului.
Artiştii au început să aspire la o artă nouă, bazată pe un sentiment nou al designului şi pe respectul faţă de posibilităţile proprii fiecărei meserii. Această idee de “artă nouă” s-a precizat în ultimii zece ani ai secolului XIX. Arhitecţii s-au arătat pasionaţi de materiale şi motive decorative noi. Dacă ordinele greceşti, născute din structuri primitive de paiantă, furnizaseră fondul oricărei decoraţii arhitecturale începând cu Renaşterea, venise timpul ca noua arhitectură din fier şi sticlă, care se dezvoltase neobservată în cazul gărilor şi al clădirilor industriale, să-şi creeze propriul stil ornamental. Şi dacă tradiţia occidentală părea prea legată de vechile metode de construcţie, Orientul oferea metode şi idei noi.
Termenul de Art nouveau a fost introdus în ţările de limba engleză si limba franceză pentru a desemna stilul care s-a dezvoltat în Europa şi Statele Unite între 1890 şi 1905. El poartă numele pe care Siegfried Bing, comerciant de artă chineză şi japoneză veche, i l-a dat magazinului său deschis în 1895 la Paris, care era un spaţiu dedicat artei europene contemporane. În primul Salon Art Nouveau, care are nu mai puţin de 662 de exponate, Bing a expus deopotrivă picturi de Carriere, Maurice Denis şi Khnopff, sculpturi de Rodin, sticlă de Galle şi de Tiffany, bijuterii de Lalique, afişe de Beardsley, Charles Rennie Mackintosh şi ale americanului Bradley. Magazinul lui Bing a devenit un loc de întâlnire pentru artişti de toate naţionalităţile şi unul dintre simbolurile acestui nou stil internaţional.
Art nouveau desemnează un stil cu caracter ornamental, termenul aplicându-se în epocă artelor decorative şi utilizării lor în arhitectură. La fel şi pentru ceilalţi termeni folosiţi simultan: în afara numelor peiorative, ca style nouille (”stil tăiţei”), a numelor care fac trimitere la un anumit artist (stil Horta, de la numele arhitectului belgian Victor Horta) sau la o anumită realizare (stil metrou, cu aluzie la staţiile de metrou franceze realizate în 1900 de Hector Guimard), se vorbeşte foarte curând de Modern Style, ceea ce presupune, în Franţa, o influenţă engleză sau un stile inglese, în Italia, unde se mai folosesc denumiri ca stile florale sau style Liberty, aceasta din urmă provenind de la numele unui ilustru negustor de artă englez care, ca şi Bing, a vândut mai întâi obiecte din Extremul Orient, apoi a realizat subiecte inspirate din motivele poşoarelor japoneze.
În ciuda diversităţii operelor şi caracterelor naţionale evidente ale curentului, există câteva trăsături comune care definesc Art nouveau-ul: cultul liniei, gustul pentru forţa organică a vegetalului, ornamentul, ca simbol al structurii. Dacă în Franţa şi Belgia decorul asimetric este fie abstract şi foarte dinamic, fie floral, punând accentul pe toate organismele în dezvoltare, în Germania şi Austria este preferată o compoziţie mai rigidă, mai geometrică, cu o predilecţie pentru pătrat şi cerc. Din repertoriul simbolist al stilului, se pune accent pe curbura tulpinii de trestie sau de papură, pe ondulaţiile algelor; bobocul florii, mugurii sunt simboluri ale viitorului, în timp ce albul crinului şi al lebedei simbolizează puritatea. Floara şi fauna acvatice, insectele usoare, cum e libelula, şi serpii sunt preferaţi pentru efectul decorativ.
În arhitectură, printre reprezentanţii de seamă ai Art Nouveau-ului se numără belgianul Victor Horta, ale cărui creaţii au avut un succes imediat. Învăţase de la japonezi să refuze simetria, ca să lase întreg efectul pe seama acelor curbe caracteristice artei orientale. Însă nu a fost un simplu imitator, ci a transpus aceste linii în structuri din fier bine adaptate exigenţelor moderne.
Antoni Gaudi, arhitectul spaniol, a adoptat principiile arhitecturii Art nouveau, renunţând la suprafeţele plane, la simetrie, precum şi la liniile şi unghiurile drepte în favoarea unor forme organice. Casa Mila, construită între 1905-1907, este un bloc mare de apartamente de locuit, din Barcelona, care pare executat dintr-un material maleabil. Blocul a fost proiectat de Gaudi şi, deşi este construit din piatră cioplită, zidurile par să se unduiască, iar coşurile mari se înalţă pe spirale ascuţite, ca îngheţata moale servită la cornet.
La cumpăna dintre veacuri, Art nouveau a influenţat puternic nu numai ornamentica arhitecturală şi feroneria, ci şi mobilierul, bijuteriile, sticlăria, ţesăturile etc. Acestea încep să fie primite în expoziţii, până atunci rezervate doar artelor nobile. În 1893, la Paris, Societatea artiştilor francezi, moştenitoare a venerabilului Salon oficial, a deschis cu timiditate o rubrică “Obiecte de artă”, transformată în 1895 în “Artă decorativă”, artă care începe să se bucure în cadrul expoziţiilor de o importanţă la fel de mare ca pictura şi sculptura.
Mişcările suscitate de estetica socială a lui Ruskin şi William Morris erau tentate să reacţioneze atât împotriva industrializării, care ruina din punctul lor de vedere bunul gust, cât şi împotriva academismului victorian, creând ateliere în spirit romantico-medieval, destinate să regenereze arta prin artizanat şi să producă obiecte frumoase pentru marele public. Dar orientate exclusiv spre decoraţie şi respingând maşinismul - baza civilizaţiei moderne -, artizanul modest pe care-l preconizaseră a părut în economia modernă drept cel mai mare lux. În plus, pierderea din vedere a ideilor sociale privind frumosul pe înţelesul tuturor, precum şi alte tendinţe, legate mai ales de arhitectură şi de reînnoirea funcţională a acesteia, sunt unele dintre motivele de declin rapid al Art nouveau-ului.
Primirea care i s-a făcut în marile expoziţii internaţionale este relevantă pentru evoluţia acestui curent artistic: în 1900, la Paris, stilul francez a avut un mare succes, dar în 1902, la Torino, alte ţări decât Franţa au fost mai bine reprezentate; un stil mai simplu, mai linear, mai geometric, a cărui sobrietate aproape că exclude decorul, este caracteristic produselor scoţienilor, englezilor, belgienilor şi austriecilor. În 1905, la Liege, Franţa nu mai prezintă nimic, iar în 1908, la Londra, nu mai e nici urmă de Art nouveau.
Bibliografie:
“Istoria artei”, E.H. Gombrich
“Dicţionar de curente picturale”, Larousse
“Introducere în artă”, Arthur F. Johnes
